Matmos is M.C. Schmidt and Drew Daniel, aided and abetted by many others. In their recordings and live performances over the last nine years, Matmos have used the sounds of: amplified crayfish nerve tissue, the pages of bibles turning, a bowed five string banjo, slowed down whistles and kisses, water hitting copper plates, the runout groove of a vinyl record, a $5.00 electric guitar, liposuction surgery, cameras and VCRs, chin implant surgery, contact microphones on human hair, violins, rat cages, tanks of helium, violas, human skulls, cellos, peck horns, tubas, cards shuffling, field recordings of conversations in hot tubs, frequency response tests for defective hearing aids, a steel guitar recorded in a sewer, electrical interference generated by laser eye surgery, whoopee cushions and balloons, latex fetish clothing, rhinestones on a dinner plate, Polish trains, insects, ukelele, aspirin tablets hitting a drum kit from across the room, dogs barking, people reading aloud, life support systems and inflatable blankets, records chosen by the roll of dice, an acupuncture point detector conducting electrical current through human skin, rock salt crunching underfoot, solid gold coins spinning on bars of solid silver, the sound of a frozen stream thawing in the sun and a five gallon bucket of oatmeal.
Photo: Julien Bourgeois - Matmos in the GRM studio - 2008






X-ed Out no drums - Vibrö 5 (track 05)
I have always liked the way that John Baldessari works with found images from cinema and the media and re-constructs and editorializes them by obscuring crucial elements: faces, noses, sometimes entire heads of recognizable people are simply replaced by a flat and colorful shape indexing their absence. The result of this kind of withholding is always a mixed emotion, a “happy sad”. For our contribution to Vibrö we have done the same thing to one of our songs. M. C. Schmidt took an elaborate and completed studio mix of a song called “Xed Out,” which we have been playing live for years, and simply removed the drum track and rhythmic framework upon which all the other instrumental parts were based.
The result is a bit like taking the spine out of a mammal, or the face off of a saint or a starlet. Enjoy the absence and feel free to imagine what rhythm belongs in its open place. (Drew Daniel)

Mastered by Francois Bonnet (GRM) at the 116 bunker





Vibrö : Vous habitez toujours à San Francisco où vous enseignez au Beaux Arts. Par le passé, vous avez déclaré que votre oeuvre sonore n’était qu’un passe-temps. La percevez-vous toujours ainsi, après avoir goûté à la vie de pop star ?

Martin : C’est toujours un passe-temps dans la mesure où ça ne nous fait pas vivre et que ça n’est pas une obligation. Et puis, on a gardé une activité salariée. Quant à ce qui s’est passé avec Bjork, hé bien, si on nous disait: « Vous allez faire ça pour le restant de vos jours et pour la même somme d'argent », Je le ferais sûrement, parce c’était extrêmement bien payé! Et le boulot était génial! Je veux dire, comment pourriez-vous tourner le dos à des voyages en avion partout dans le monde et à des foules qui ne songent qu’à adorer tout ce vous faites! Mais au fond, je ne pense pas que cela puisse être un vrai travail! Seuls Mickey et Bjork inspirent ce genre d'amour universel, et encore …
Drew : C'est arrivé à un moment où ce que nous faisions était en phase avec ce qui l’intéressait et le timing était parfait, mais, fondamentalement, la vocation de Matmos est de faire ses propres disques. Le fait de travailler avec Bjork était vraiment plaisant, stimulant et difficile mais ce n’est pas au centre de ce que nous faisons d’un point de vue créatif. En définitive, nous l'aidions avec ses chansons et c’est une auteur compositeur qui pense d'une manière très mélodique et qui est très talentueuse dans ce domaine. Mais nos propres talents se trouvent ailleurs.
Martin : Drew et moi avons des opinions divergentes là-dessus. De mon point de vue, ça n’a jamais été complètement logique car on n’a rien à voir avec la ‘vraie musique’.

V : Cela a-t-il eu des conséquences négatives?

D : À vrai dire, Bjork nous a donné une plus grande visibilité, mais je ne suis pas sûr que les gens qui nous ont connus de cette manière nous apprécient pour autant.
M : Certains d’entre eux, peut-être, les plus aventureux.
D : Mais au fond, tout ça a été très positif !
M : Oui vraiment !
D : La seule chose étrange c’est quand vous faites un concert et que vous aimeriez que les gens soient là parce qu’ils s’intéressent à votre travail… Et là, parfois, on a l’impression qu’ils viennent pour vous parler de Bjork parce qu’ils ne peuvent pas s’adresser directement à elle.
M : Mais ils ne retentent jamais l’expérience! La première fois, peut-être, mais ceux qui veulent écouter de la musique se disent « mais quelle horreur ! je ne m’attendais pas à ça ! »
D : Ou alors ils se rendent compte qu’on est des types vraiment normaux! La musique pop projette souvent un monde magique et cool qui se trouve dans l’au-delà, une sorte de broderie fantastique sur une structure simple ; en achetant le disque ou en allant à un concert, on arrive à voir, par un trou de serrure, des fragments de ce monde cool et magique et chaque fois que vous rencontrez quelqu'un à un concert, et que vous vous adressez à lui en toute simplicité, il se rend compte que vous n'êtes pas le superhéro tant attendu, que vous être juste un blaireau ordinaire... Le mystère doit venir des disques et uniquement de là... Mais parce que les chanteurs utilisent un langage truffé de pronoms tels que "je" et "vous" et "moi", on a l’impression que le mystère réside dans la personne, au lieu d’être dans la musique ".

V : Où vous situez-vous par rapport à la composition traditionnelle et à l'héritage de la Musique Concrète?

M :
Ah, mais on est vraiment dans le fief de la musique concrète ici,  à Paris!
D : On va bientôt faire un concert avec Francis Dhomont, l’une des grandes figures de la scène acoustique de Montréal et du Québec, et j’appréhende de jouer avec lui parce que ce sera la première fois que notre travail et celui de ces gens-là seront présentés côte à côte sur une même scène. C’est une vraie source d’inspiration mais peut-être sommes-nous trop ‘pop’ pour compter vraiment. On est cette espèce de ‘chose musicale hybride et mutante’.
M : Ouais, pas assez pop pour faire partie de la scène pop…
D : Et pas assez intello pour faire partie de la Musique Concrète… Ceci dit, nous venons de terminer le disque de notre production se revendiquant le plus de la Musique Concrète. C’est le morceau du rat. En matière de composition, il réagit beaucoup plus à une prise de son sur le terrain car il utilise la cadence de cet enregistrement comme guide pour structurer le morceau. Ainsi les points de division, dans cette composition, sont entièrement dictés par les moments où le rat a poussé des cris. Ça n’est pas un choix intentionnel où nous nous sommes dit, « bon, d’un point de vue musical, ce serait bien de couper ici ». Il s’agit d’ une composition formelle.

V : Le hasard fait-il partie du processus?

D :
ouais, ou bien une structure qui ne serait pas consciente.

V : Est-ce que vous vous ralliez à l’idée de Deleuze d’un agencement de strates à la place de la composition classique?

D : C’est vrai en ce qui concerne le mécanisme de départ mais, ensuite, nous prenons toujours un peu de recul pour faire un réel travail de composition. J'ai récemment lu les ‘Dialogues’ de Deleuze avec Claire Parnet. Il y parle de micro-politique, de la politique du détail ou des contingences particulières opposée à une macro structure où tout est rationalisé, jusqu’au bout. Je pense que c’est vrai à propos de la manière dont nous travaillons? Mais ça fait prétentieux ! Deleuze est un penseur qui a essayé d’échapper à toute forme de hiérarchie, qu’elle soit politique ou poétique. C’est lui qui nous permet de saisir au mieux la notion qu'il n'y ait pas systématiquement de thème, voire de solutions dans la musique électronique.

V : Où en êtes-vous dans votre parcours?

M : Hé bien, depuis début mai, on se concentre sur la tournée européenne… très intéressant et si différent de tout ce que nous avons l’habitude de faire, parce que fondamentalement et d’un point de vue fonctionnel, on n’a rien avoir avec un groupe de rock. On est plutôt comme un film ambulant ou une pièce de théâtre.
D : À cause des objets, et du processus engagés, et dans la mesure où ils forment une partie importante de notre expérience.
M : Pour comprendre réellement ce que nous faisons, il faudrait être assis de manière confortable et dans l'obscurité, pour être à même de prêter attention pendant une heure. On a vraiment passé des moments exceptionnels. Mais on se pose des questions sur la manière dont ce genre de musique est présenté et je sais que d'autres sont confrontés à cette problématique. Par exemple, un jour, j’ai assisté à un concert de Markus Popp dans un bar où tout le monde se tenait debout avec des bières à la main et au bout d'environ 10 minutes, ils ont commencé à papoter entre eux parce que, tout simplement, l'environnement physique n’était pas propice à une attention soutenue.
D : Dans le cas de la Musique Concrète, ils s’en sont mieux sortis…
M : C’est vrai, leur méthode était de prétendre qu’il s’agissait d’un concert formel de musique classique et ils organisaient des séances d'écoute, des concerts de bandes magnétiques et ça se passait dans un lieu habituellement destiné à des concerts de musique classique.

V : Et que pensez-vous des concerts joués sur ‘laptop’?

M : Je peux me sentir très bête quand tous les regards sont fixés dans la même direction, et qu’il n’y a rien à voir sur scène, c’est comme une petite plaisanterie sur l’éternité ou un truc dans ce genre. Au bout d’un moment ça commence à me gêner, aussi, de faire face à quelqu'un dont les actions sont quasi-inexistantes. On pourrait aussi bien écouter une cassette parfaite ou un CD sans la possibilité de problèmes techniques qui surviennent à la suite d’une installation à la hâte et l’utilisation de câbles dégainés pour sortir de son laptop. Deleuze a mis le doigt sur quelque chose avec l'idée de la machine de visagéité, l’obligation d’avoir un visage avec lequel vous vous présentez au monde. Les concerts de laptop se résument à l’exagération des petites expressions faciales. Si l'interprète semble sourire, alors c’est que tout se passe bien et au contraire, des tics nerveux traduisent des problèmes. Ils ont les yeux constamment rivés sur leurs écrans et le regardent comme s’ils allaient tomber dedans, comme si c’était un puits qui allait réaliser leurs voeux les plus chers à travers l’écran.
M : On devrait faire une concert où on sourirais tous le temps comme des idiots.
D : Ce qui s’est d’ailleurs produit une ou deux fois avec Bjork, quand mon ordinateur a planté et que j’ai du prétendre que c’était la plus belle soirée de ma vie et continuer à jouer du clavier d’une main tout en essayant de rallumer l’ordi avec l'autre.



V : On pourrait s’étonner que vous ne gagniez toujours pas votre vie grâce à votre musique après une telle exposition médiatique ?

M : On pourrait s’étonner, en effet!
D : C’est en fait une situation habituelle pour un artiste, du moins en Amérique, c’est une chose entendue qu’il va te falloir avoir autre job. Je ne connais vraiment qu’un artiste, à San Francisco qui vive de son travail.
M : Qui ça?
D : Matthew Barney
M : Non, plus maintenant ?
D : Ah bon?
M : Il est devenu plombier !…
D : En Europe il y a toujours eu une tradition de subventions d’état pour l’art, même si avec des gens comme Berlusconi, en Italie, c’est aussi en train de changer. Tout cela fait partie d’un débat plus large concernant la mission que vous vous octroyez, si elle est juste esthétique ou s'il y a une question politique derrière; ce que la société tient ou non comme valeur. Je ne me sens pas autorisé à vivre d’une musique aussi étrange, je pense que ne serait pas très réaliste. Ce ne serait pas non plus légitime, parce que nous ne sommes pas des musiciens qualifiés.
M : Attends ! Cela voudrait dire que tu t’étais engagé à faire la musique!
D : Ce qui n’a jamais été le cas…
M : Alors pourquoi serait-il malhonnête de gagner de l'argent avec ce que tu fais?
D : Non, je voulais dire que je ne me sentais pas le droit de gagner ma vie en tant que musicien per se, parce que je ne suis pas musicien. Je n’ai même pas ça pour me sentir légitime.
M : Mais personne n’a jamais déclaré que tu étais musicien !
D : C’est une question délicate parce qu’on n’est pas dans une galerie d'art mais dans une salle de concert, sur la scène, sous les projecteurs et que les autres sont là, en bas.
M : Alors tu laisses les autres définir ce que tu fais ?
D : Non, mais il y a une limite. Le climat du discours dans lequel ces choses circulent pose des jalons sur la façon dont tu es perçu. Tu es toujours libre de dire que ce tu fait, au fond, c’est une action artistique, thérapeutique, ou religieuse. Naturellement, tu es libre de te définir mais pas réellement libre de déterminer comment les personnes qui t’apprécient définissent ton action ou s’il croient en ton propos. C’est comme Vanessa Beecroft. Elle déclare que ses performances sont des gestes de peinture et elle a le droit de dire ça, mais je ne suis pas obligé de la croire. C’est la même chose si on dit qu’on ne fait pas de musique alors qu’on est en tournée et qu’à plusieurs titres, on forme un groupe.

V : Vos prises de sons sur le terrain se rapprochent pourtant, parfois de performances, ou d’aventures situationnistes, même si cette part de votre travail est moins évidente dans le résultat?

M : Nous avons réalisé quelques actions ponctuelles qui étaient liées à notre pratique sans avoir pour finalité un objet tel qu’un disque. Par exemple, au moment où nous avons commencé à travailler avec des ballons comme source sonore nous faisions la promo des soirées en attachant des flyers à des ballons et en les laissant circuler librement dans la ville, au grès du vent. Une sorte de geste publicitaire féerique et hasardeux. Pour moi, c’était plus sincère par rapport à la source du son qu’aller chez un disquaire hype et placer une affiche sur le mur.
M : Mais ça, on l’a fait aussi! Ne le laissez pas vous faire croire qu’on s’est contentés de lâcher des ballons ! On a aussi posé des affiches !
D : Quand on fait des enregistrements de terrain, ça nous extrait du confort de notre studio et, en général, ça donne un résultat quelque peu imprévu, mais au fil du projet on peut quand même l’utiliser. Par exemple, pour le dernier album, ‘Civil War’, nous recherchions les bruits discrets pour le morceau sur la course du lapin, et il y a ce bruit terrible de trafic routier. Après la première écoute de l’enregistrement nous avons pensé, « ça ne va pas du tout! On veut faire cette histoire bucolique sur la forêt » mais nous avons finalement décidé que ça servirait les objectifs narratifs du morceau, le lapin pourrait courir dans un état de terreur et tourner brusquement près d'une route. Alors, tout d’un coup, la chose même dont nous ne voulions pas s’est avéré être ce qu’en définitive nous voulions. Je pense que le monde est vraiment généreux en sons et que ce ne serait pas aussi intéressant si on obtenait exactement vous ce qu’on voulait. Ça devient plus intéressant quand il faut lutter un peu plus.
M : Souvent, on ne fait que suivre des pistes. Je suppose que c’est un peu comme la pratique Zen ou comme suivre un cours d'eau. Nous essayons d'enregistrer de l’herbe silencieuse et nous nous retrouvons avec des bruits de trafic, alors on utilise le trafic… Sur l’album ‘Civil War’ il y a le morceau ‘Stars and Stripes For Ever’ . Nous l'avons fait parce que nous étions en Alabama, pour rendre visite à la grand-mère de Drew et nous nous étions promis de ne pas toucher à l’art sonore. Nous n'avions emporté aucun outil, et nous nous apprêtions à savourer notre séjour chez grand-maman… Et en ouvrant les journaux je lis qu’ils organisent ce concours pour 150 pianos à queue qui joueront en même temps ! Alors on s’est dit, « bon, ok, on doit le faire, on doit l’enregistrer ! » Alors on est allés sur place on s’est trouvé devant cette monstruosité de l’Amérique profonde! En première partie, il y avait les évangélistes qui faisaient des sermons et disaient des trucs du style « Lorsque nous entendrons ces chansons Américaines, nous nous mettrons tous à pleurer » C'était absolument merdique, de la pure daube, effarant! Et puis, l’émerveillement enfantin devant 150 pianos à queue qui essaient de jouer tous en même temps et se ramassent complètement! Le morceau qui en a découlé est très beau. En définitive, nous sommes une étrange espèce de conceptualistes. Nous nous débrouillons bien pour agencer les choses à la fin. Il semble alors que ce vers quoi nous allions était intentionnel dès le départ. C’est faux, mais nous disons quand même la vérité en interviews. Et on ruine tout.





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