Noyade Phénoménologique [Notes à propos de Hallway Nodes de Bill Viola] - F.-J. Bonnet

Deux cloisons forment un couloir long de très exactement 22 pieds (environ 6,70 mètres). Un haut-parleur est placé à chaque extrémité du couloir et orienté vers son centre. Deux ondes sinusoïdales interférant à 50 Hertz sont diffusé par les haut-parleurs. Tel est l’ensemble du dispositif composant Hallway Nodes, installation sonore de Bill Viola datant de 1973. Voici le schéma de l’installation et le texte explicatif rédigé par Viola :

Un couloir de 22 pieds de long contenant à chaque extrémité deux enceintes « Voice of the Theater » Altec Lansing qui contrôlent 2 oscillateurs d’ondes interférant à 5O Hz. Formule pour déterminer la longueur d’onde d’un son à une fréquence donnée : Par conséquent, le couloir fait 22 pieds de long, soit la longueur d’une onde. Aux extrémités du couloir, la pression sonore sera à son maximum, avec une force d’expulsion – alors qu’au centre, les oscillations (vitesse des particules) seront maximales (avec une pression minimale), et, de fait d’une certaine annulation de phase, l’amplitude sera inférieure à ce qu’elle est aux extrémités. Ceci crée des densités variables de « résonances» dans l’espace, — c’est à dire des points nodaux qui (à cette fréquence) seront « ressentis » autant qu’entendus. Bill Viola « Hallway nodes » [Nœuds de couloir], 1972 [extrait traduit par Jean-françois Allain]

L’effet que Viola veut donner à entendre est l’« effet hétérodyne ». On le nomme parfois plus simplement « effet de battement ». Les deux sons émis par chacun des haut-parleurs interfèrent à 50 Hz : l’effet hétérodyne s’obtient par la « superposition » de deux sons ayant des fréquences voisines et non pas identiques. C’est la résultante, issue de cette superposition (et aboutissant à l’addition ou à l’annulation des amplitudes en fonction des phases des deux sons), qui est perçue et qui constitue le phénomène de battement. Enfin, c’est bien ce phénomène que Viola nous donne à entendre et non pas simplement deux sinusoïdes de 50 Hz.

La longueur du couloir est alors calculée pour correspondre à la longueur d’onde du son perçu. En évoluant dans le couloir, on peut donc appréhender le déploiement d’une onde s’étendant à toute le longueur du parcours. On perçoit alors des phénomènes de ventres et de nœuds acoustiques résultant de l’effet de battement. A chaque extrémité, on rencontre un ventre et donc une amplitude importante : on entend le son. Au contraire, au milieu du couloir, on atteint progressivement un nœud, une diminution du son jusqu’à son extinction. Pour la théorie événementielle, développée par Roberto Casati et Jérôme Dokic, le son est un événement, occurrence vibratoire indépendante de la perception que l’on en fait.i D’un point de vue physicaliste, Hallway Nodes donne à percevoir la simple apparition d’une onde sonore, c’est-à-dire la mise en vibration des particules d’air, le long d’un couloir, provoquée par le déplacement des membranes des haut-parleurs. Une telle décomposition n’est pas vaine, car elle amène à questionner l’enjeu de l’installation. En effet, elle est toute entière déterminée par l’apparition du son désiré. Aucun élément n’est superflu. Tout les choix (de matériel, de mise en place) sont ordonnés par des exigences acoustiques. L’installation, en elle même, se fond dans l’événement sonore pour lequel elle a été créée.

Or, ce son, toujours en le considérant sous une approche événementielle, n’est justement qu’un événement.ii L’installation totalement dans ce qu’elle manifeste, est donc elle même réductible à un simple événement, certes singulier, mais parfaitement connu des acousticiens. De ce point de vue, l’installation de Viola peut être assimilé à un simple générateur de sinusoïdes mises en résonance hétérodyne. Cependant, le projet artistique soutenant ce « donné à entendre » doit se vouloir autre chose que la simple vérification expérimentale de l’effet de battement.

Ainsi, à l’intransigeance stoïque d’une approche événementielle, voire factuelle, on peut, sinon opposer, tout du moins juxtaposer une approche phénoménologique. Une telle démarche implique la concentration de l’intention au plus près de ce que l’installation donne à entendre, c’est-à-dire, au plus près du phénomène sonore au sens le plus strict.

P our percer le phénomène, Il faut pourtant demeurer encore un instant dans la théorie événementielle, notamment dans la relation qu’elle établit entre l’événement sonore et sa propagation dans l’espace : « Nous proposons d’identifier […] les sons à des événements dans l’objet résonnant; cette identification constitue notre Théorie Événementielle. A ce stade, le point crucial n’est pas de déterminer si ces événements sont eux-mêmes de nature ondulatoire, mais de reconnaître que les sons intéressent d’abord la région spatiale occupée par l’objet résonnant, même s’il doit y avoir dans la plupart des cas une participation du milieu environnant pour que nous puissions recevoir de l’information perceptive sur le son. »iii Sous cette optique, ce qu’on entend dans le couloir de Hallway Nodes n’est rien d’autre qu’un phénomène de perturbation (d’interférence) de la propagation simultanée de deux sons (qui ne se localisent, eux, que dans l’un et l’autre des haut-parleurs). On atteint ici un cas limite de la théorie événementielle, car, dans ce couloir, on n’entend finalement à proprement parler, aucun son, étant donné qu’aucun des deux événements sonores existant (les mises en vibration des deux membranes) n’est directement perçu. C’est uniquement (ou presque) l’interférence du déploiement de ces deux sons qui est entendue, c’est à dire le phénomène de battement. En fait, la théorie événementielle dira plutôt que ce qu’on entend sont bien les deux sons, perturbés à tel point qu’ils ne rendent plus compte d’eux-mêmes, c’est à dire de leur processus vibratoire.

Alors, si le phénomène perçu n’est pas un événement, qu’est-il ? Et bien, précisément, un phénomène, c’est à dire un « objet » que l’on perçoit et que l’on ne considère que pour ce qu’il est, en le décorrélant notamment des conditions de son existence.iv On pourrait ainsi décrire l’expérience vécue dans cette installation comme une sorte de « devenir ». Devenir, car l’expérience proposée est fondamentalement dynamique. Le son s’affaiblit ou augmente à mesure de nos mouvements, de nos pas, créant alors confusion et questionnement amenant à se demander où se situe exactement le devenir. Est-ce une disparition du son, ou mon propre devenir-sourd que je perçois (ou aperçois) ?

Viola nous invite donc à rentrer littéralement dans le son, immersion témoignant d’une volonté de retourner aux choses même. Maurice Merleau-Ponty, dans sa Phénoménologie de la perception, décrit d’ailleurs une investigation du sonore qui résonne avec le projet de Viola : « de même qu’en regardant attentivement la neige je décompose sa « blancheur » apparente qui se résout en un monde de reflets et de transparences, de même on peut découvrir à l’intérieur du son une « micro mélodie » et l’intervalle sonore n’est que la mise en forme finale d’une certaine tension d’abord éprouvée dans tout le corps. »v Hallway Nodes, avant d’être un « donné à entendre » est avant tout un « donné à éprouver ».

Le projet artistique d’une telle œuvre ne se loge d’ailleurs pas tant dans ce qu’elle donne au sujet l’éprouvant que dans ce que le sujet, par cette installation se « donne à recevoir ». Cette disposition que le visiteur doit prendre pour apprécier l’œuvre (précisément, l’éprouver) est en quelque sorte la métaphore même de cet abandon d’une certaine ipséité qu’implique la réception d’une sensation : « par la sensation, je saisis en marge de ma vie personnelle et de mes actes propres une vie de conscience donnée d’où ils émergent, la vie de mes yeux, de mes mains, de mes oreilles qui sont autant de Moi naturels. »viMerleau-Ponty dira d’ailleurs : « si je voulais traduire exactement l’expérience perceptive, je devrais dire qu’on perçoit en moi et non pas que je perçois. »viiAinsi, pour Merleau-Ponty, la perception témoigne d’une disjonction profonde de l’être ou tout du moins d’un éclatement entre l’être conscient, pensant et ce qui perçoit en cet être : « Chaque fois que j’éprouve une sensation, j’éprouve qu’elle intéresse non pas mon être propre, celui dont je suis responsable et dont je décide, mais un autre moi qui a déjà pris parti pour le monde, qui s’est déjà ouvert à certains de ces aspects et synchronisé avec eux. »viii

Il existe en effet un autre point de résonance entre le projet de Viola et l’approche phénoménologique de Merleau-Ponty : le principe de synchronisation. Chez Merleau-Ponty, le sujet de la sensation est un autre moi, prépersonnel, qui a déjà dérivé hors du moi propre (« mon être propre ») pour se diriger vers le monde et se mettre en phase avec lui (ou tout du moins, comme le précise Merleau-Ponty, avec « certains de ces aspects »).

Viola donne l’occasion d’éprouver, à travers une certaine matérialité sonore et par son « profil » (c’est à dire, ici, par le fait que la longueur du couloir soit la longueur totale d’une seuleonde), une expérience dynamique d’accroissement et de diminution perceptifs, questionnant le visiteur sur sa propre situation au sein du dispositif et sur son propre « statut perceptif ».

Dans la corrélation de ses pas, de ses mouvements, au son qu’il entend, qu’il ressent, l’auditeur éprouve alors la synchronisation de son être jeté dans cet espace qu’est le couloir avec le sujet de ses sensations. Dernière précision de Merleau-Ponty : « Le sujet de la sensation n’est ni un penseur qui note une qualité, ni un milieu inerte qui serait affecté ou modifié par elle, il est une puissance qui co-naît à un certain milieu d’existence ou se synchronise avec lui. »ix

Viola, en utilisant une fréquence grave, cherche à nous montrer le son dans ce qu’il a de plus prégnant, de plus palpable, de plus matériel. Aussi, Hallway Nodes pose, à travers les intentions de Viola et à travers le dispositif mis en place, la question du statut même du son. En effet, Viola rencontre un écueil qui pourrait se traduire par l’équation suivante : comment lier le son en tant que matériau artistique, et comment réinjecter ce projet dans la matérialité même de l’expérience. Viola ne peut faire autre chose que de soumettre l’expérience à un modèle (en l’occurrence le modèle de la physique ondulatoire), nécessaire, certes, à la représentation de l’œuvre, mais qui la castre de son statut d’expérience immédiate, en la faisant expérience de la matérialité d’un son idéalisé (représenté). Or, comme le rappellent justement Roberto Casati et Jérôme Dôkic : « l’audition des sons ne se réduit ni à la pensée des sons, ni à la formation de croyances les concernant. »x

Le projet de Viola se confronte ainsi à l’idéalisme de la matière. Cette abstraction est redoutable, car elle induit l’expérience perceptive brute comme étant quelque chose de « profitable », donc de montrable et d’intégrable à une thèse artistique. Or Merleau-Ponty nous prévient : « entre ma sensation et moi, il y a toujours l’épaisseur d’un acquis originaire qui empêche mon expérience d’être claire pour elle-même. »xi Alors, Hallway Nodes, prend le risque de sa disparition, de sa dissolution, au centre même du couloir, là où ses forces se neutralisent.

« Chaque fois que j’éprouve une sensation, j’éprouve qu’elle intéresse non pas mon être propre, celui dont je suis responsable et dont je décide, mais un autre moi qui a déjà pris parti pour le monde, qui s’est déjà ouvert à certains de ces aspects et synchronisé avec eux. »xiiSi il est bien un autre moi qui, pour percevoir, se synchronise au monde, il y a toujours cette « épaisseur » qui m’empêche finalement de le connaître. Cette épaisseur, c’est l’espace asynchrone. Espace asynchrone car en constante et instable désynchronisation avec la fragmentation des « moi sensoriels », chacun comme sujet d’une sensation qui « commence et finit avec elle »xiii. Espace asynchrone : interface impossible et nécessaire, espace d’indéchiffrabilité de moi au monde et du monde à moi. Espace asynchrone que Merleau-Ponty décrirait comme la frontière entre l’espace personnel et celui, synchronisé au monde, prépersonnel. Mais c’est ici bien plus le sillon enharmonique (c’est à dire effectif mais impalpable) qui ne peut qu’être un espace en devenir, marquant sans cesse l’écart entre ipse et ce moi tendu vers le monde, se décalant inlassablement, comme une ombre traquée, se dérobant coûte que coûte.

Chercher à franchir cette épaisseur, c’est effectivement tenter de percevoir les synchronisations depuis l’espace asynchrone et c’est accepter le danger de ce confronter à un point de vue abyssale, dans le sens où ce n’est pas nous qui regardons au fond de l’abysse, mais c’est bien l’abysse, depuis elle-même, qui nous contemple. Investissant son corps comme on investit, par son corps, le monde, observant les synchronismes, on assiste, impuissant, au détachement du corps lui-même. Les mouvements se font alors imprécis. Les mains, les bras, les chevilles puis les jambes s’abandonnent mutuellement, se perdent l’un l’autre. La synchronie des mouvements de ce corps dans le monde — mouvements qui, dès lors, et ce, du fait même de l’investigation, sont affectés de sens — se perd, s’oublie. Le corps, débile, ne se meut plus. C’est la noyade.

« Il poursuivait, en nageant, une sorte de rêverie dans laquelle il se confondait avec la mer. L’ivresse de sortir de soi, de glisser dans le vide, de se disperser dans la pensée de l’eau, lui faisait oublier tout malaise. Et même, lorsque cette mer idéale qu’il devenait toujours plus intimement fut devenue à son tour la vraie mer où il était comme noyé, il ne fut pas aussi ému qu’il aurait dû l’être : il y avait sans doute quelque chose d’insupportable à nager ainsi à l’aventure avec un corps qui lui servait uniquement à penser qu’il nageait, mais il éprouvait aussi un soulagement, comme s’il eût enfin découvert la clé de la situation et que tout se fût borné pour lui à continuer avec une absence d’organisme dans une absence de mer son voyage interminable. »vix

i Roberto Casati, Jérôme Dokic, La philosophie du son, éd. Jacqueline Chambon 1994, p. 38.
ii En fait, pour être rigoureux et fidèle à la théorie événementielle du son, Hallway Nodes nous donne a entendre exactement deux événements sonores simultanés. Les deux événements étant la mise en vibration de deux objets distincts, la membrane de chacun des deux haut-parleurs.
iii Roberto Casati, Jérôme Dokic, La philosophie du son, op. cit. p. 44
iv Comme on l’a déjà dit, Viola présente son installation de façon brute, sans explication du phénomène sonore qu’elle réalise. On peut d’ailleurs s’interroger sur le rapport entre la genèse de l’œuvre, théorique, abstraite et l’effet recherché, effet produit par la matière sonore et l’expérience proposée par celle-ci.
v Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, Bibliothèque des idées, 1945, p. 244.
vi Ibid. p. 250
vii Ibid. p. 249
xiii Ibid. p. 250
ix Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op.cit. p. 245.
x Roberto Casati, Jérôme Dokic, La philosophie du son, op. cit. p. 20
xiMaurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op.cit. p. 250
xii Ibid.
xiiiIbid.
vixMaurice Blanchot, Thomas l’obscur, nouvelle version, Paris, Gallimard, 1950, p.11.