SONIC BOOM - THE ART OF
SOUND
Hayward Gallery - 27 april - 18 June 2002
Artists:
Angela Bulloch, Paul Burwell, Disinformation, Heri Dono, Max Eastley, Brian Eno,
Paulo
Feliciano & Rafael Toral, Greyworld, Stefan von Huene,
Ryoji Ikeda, Philip Jeck, Thomas Köner, Christina Kubisch, Chico MacMurtrie,
Christian
Marclay, Russel Mills & Ian Walton, Mariko Mori, John Oswald, Pan Sonic, Project
Dark, Lee Ranaldo, Scanner & Katarina Matiasek, Paul Schutze.
Photos by Goran Vejvoda
Extract of the catalogue text (In french):
Dans
cet
essai
extrait
du
catalogue
de
Sonic
Boom (The Art of Sound) publié en
2002, à l'occasion de la manifestation du même nom à la Hayward
Gallery de Londres sous son commissariat, David
Toop nous convie à un
voyage dans le xxè siècle sonore jusqu'au Sound Art, "interdiscipline" de
plus ne plus présente dans les divers mouvements, époques et attitudes
artistiques.
L'art sonore n'est pas une invention récente. Compositeurs comme peintres, écrit
Karin V. Maur dans The Sound of Painting (1999), ont fréquemment puisé des
idées nouvelles en s'empruntant ou en s'approchant de leurs procédures
mutuelles. Cette relation à deux sens traverse le siècle entier.
La musique est à l'origine de l'abstraction picturale et de la révolution
artistique qui, dans les années précédant la Première
Guerre mondiale, a infiltré les principaux pôles de création
artistique de Paris à Moscou en passant par Prague, de Londres à Rome
et, finalement, New York.
L'art sonore -le son combiné avec les pratiques des arts visuels- n'est
donc pas une nouveauté. Sa pertinence semble s'affirmer à mesure
que le monde concret s'efface devant la condition fluide, immatérielle
de la musique. Malgré la faculté qui est la nôtre de saisir
et de transformer le monde, nous autres humains nous acharnons à construire
un environnement où notre propre présence physique est presque
superflue. Nos doigts ne sont plus faits pour tenir: ils servent à manipuler
des boutons et des manettes. Pour le meilleur ou pour le pire, le vingt-et-unième
siècle s'annonce comme un espace intangible d'images, de sons et de
voix désincarnées, tous reliés par d'invisible réseaux
et accessibles par des interfaces de plus en plus transparentes.
La nature intangible
de la musique fait d'elle un hôte plus que bienvenu
dans cet espace. Le téléchargement de musique à partir
d'Internet s'avère une pratique aussi populaire que la visite de sites
pornographiques et bien des musiciens créent aujourd'hui de la musique
grâce à des logiciels qui n'ont rien à envier aux studios
d'enregistrement les plus perfectionnés. La musique est pourtant aussi
ancienne que l'humanité. Activité sociale à l'origine
des plus importants rassemblements humains de l'histoire, la musique est tout à la
fois matière et esprit. Le même morceau peut inciter un individu à se
lever en sursaut pour danser, donner la migraine à autre, causer du
chagrin, exciter sexuellement ou inspirer un cours magistral. La musique accompagne
tous les rites de passages de la vie; pourtant, à l'ère digitale,
la production et l'interprétation musicales sont en train de se fondre
dans la sphère virtuelle, ne conservant de la vie charnelle, lorsqu'elle était
acoustique ment imparfaite, que des échos nostalgiques.
Dans ce contexte,
le son fascine autant comme médium qu'il pose un
problème comme outil de communication. Les citadins des temps modernes
sont à ce point immergés dans un monde de sons que la musique
se réduit à un simple filament de cette toile faites de signaux électroniques
et de bruits de machine. Cette absorption de la musique dans l'environnement
sonore (et celle du monde sonore dans la musique) a été prophétisée
par beaucoup de compositeurs et d'inventeurs sonores les plus remarquables
(quoique fort divers) du XXe siècle: Erik Satie, les Futuristes italiens,
Duke Ellington, John Cage, Karlheinz Stockhausen, le roi de l'ère cosmique
pour garçonnière Juan Garcia Esquivel et l'inventeur de la «muzak» George
Owen Squier.
Des notes envoyées par Jean Cocteau à Erik Satie alors que ce
dernier composait la partition musicale pour son ballet de 1917 Parade contenaient
des références à des ascenseurs, des machines à vapeur,
des dynamos, des aéroplanes, finit par tomber amoureuse du détective,
les cinémas et le Pont de Brooklyn.
En incorporant le son d'une sirène, d'une roue de loterie, d'une machine à écrire
ou de coups de feu, Satie ne fit pas que signaler ce nouvel engouement pour
les machines et pour l'électricité, mais composa une partition
musicale qui intégrait à son inimitable style dépouillé des
formes de musique populaire telles que le "music-hall" français,
le "ragtime" et les parodies exotiques.
Créant un précédent au tourbillon actuel de citations
et d'échantillonnage musical, Satie paraphrasa même une composition
d'Irving Berlin, That Mysterious Rag.
En composant Socrate en 1918, Satie avait
inventé le concept de "musique
d'ameublement". Deux ans plus tard, le 8 mars 1921, écrit Nancy
Perloff dans Art and the Everyday, Satie et Milhaud présentèrent
l'idée de musique de fond au public en organisant un concert aux galeries
Barbazanges, au cours duquel de la "musique d'ameublement", composée
de refrains populaires, était jouée par un groupe pendant les
entractes. Leur tentative de reléguer la musique dans les coulisses
de l'activité sociale ne s'avéra pas un franc succès car
Satie dut parcourir les rangs du public en les enjoignant de ne plus prêter
attention à la musique.
L'émergence de cette audacieuse volonté de convergence -de la
musique et des bruits de la vie moderne, de la musique symphonique et du jazz
et des chansons populaires, des arts plastiques et des arts de performance-
allait s'avérer d'une importance considérable pour le courant
de travaux évolutionnistes sur le son qui allait traverser le xxè siècle.
Deep
silence, speed noise
Le son est l'essence de la musique: tandis que les principes qui régissent
la musique ont été contestés, réfutés et
redéfinis au cours des cent dernières années, le son en
demeure l'axe. Au tournant du xxè siècle, Clause Debussy anticipait
l'avenir. Alors qu'il étudiait la musique en 1883, il faisait «gronder» son
piano, évoquant le bruit des bus qui parcouraient les rues de Paris.
Six ans plus tard, il écoutait un ensemble javanais de gamelan jouer à l'exposition
de Paris de 1889 lors d'une des célébrations de la conquête
coloniale, et était captivé par le mélange vibrant de
percussions et de mélodies. Puis en 1913, quelques années avant
de mourir, il remettait en cause la domestication du son et son histoire, cette
magie que quiconque peut extraire d'un disque à volonté, affirmant à la
place que Le siècle des aéroplanes mérite sa musique propre.
À l'approche de la Première Guerre mondiale, les Futuristes
italiens s'emparèrent du caractère électrique, mécanique
et destructeur de la vie européenne avec une ferveur qui balaya les
espoirs et les craintes de Debussy en même temps qu'elle s'en inspirait.
La vitesse ainsi que le "mouvement" de l'électricité et
la rumeur de la guerre moderne étaient célébrés.
Un peintre, Luigi Russolo, écrivait son manifeste Art of Noises la même
année que le plaidoyer de Debussy en faveur d'une musique résolument
moderniste. Les Futuristes italiens ne tardèrent pas à faire
entendre que l'Italie était un pays où les musées et les
ruines envahissaient le paysage culturel comme un champ de pierres tombales, écrivait
Douglas Kahn dans Noise, Water, Meat (1999), et poussaient [les avant-gardes
européennes] vers la révélation de Marinetti, dans Les
Fondations et le Manifeste du futurisme, selon laquelle le vrombissement de
l'automobile est plus beau que La Victoire de Samothrace.
D'une certaine façon, il est possible d'imaginer la fusion alchimique
du son du xxè siècle lors de traversées transatlantiques
au cours desquelles des paquebots transportaient Maurice Ravel ou Darius Milhaud
vers Paris en provenance de New York. Entendues au cours de visites nocturnes
au Cotton Club de Harlem, les sons des fabuleuses inventions de jazz -des batteries
sculpturales entourées de percussions chinoises et de gongs, des cuivres
bouchés par des sourdines aux sonorités évoquant une forêt
grouillant de créatures mythiques -se fondaient dans les exotismes de
Debussy et les citations et répétitions de Satie.
L'usage que
faisait Satie de la stase et de la répétition, qu'on
avait eu l'occasion d'entendre au piano dans Vexations, qui mettait 840 fois
bout à bout la même phrase, était un rejet du romantisme.
La musique venait d'obtenir le droit de se figer, de marteler le même
point jusqu'à ce que l'interprète et le public entrent dans une
transe et que chaque son se transforme au contact des sens du public plutôt
que par la volonté du compositeur. Avec Vexations, Satie créait
une sorte de machine, une sorte d'installation. De façon à jouer
cette phrase 840 fois, recommandait Satie, l'interprète devrait se préparer
par l'exercice d'un silence profond et d'une immobilité recueillie.
Sous l'humour ambigu qui caractérisait Satie se devinait un soupçon
de zen et un avant-goût de la robotique.
Enracinées dans la magie, les machines qui peuvent jouer de la musique
sans intervention humaine éveillent une peur éminemment moderne;
comme HAL dans 2001, odyssée de l'espace de Stanley Kubrick, ces machines
posent une question glaçante mais logique : Les humains sont-ils encore
nécessaires?. Le théoricien, militant, poète et pugnace
porte-parole des futuristes, Filippo Marinetti envisageait une menace similaire
dans un essai intitulé L'Homme multiplié et le Règne de
la machine : Nous travaillons à la création d'un type non-humain, écrivait-il,
pour lequel la souffrance morale, la générosité de coeur,
l'affection et l'amour, ces insignes poisons de l'inépuisable énergie
vitale, seuls interrupteurs de notre puissante électricité corporelle,
seront abolis... Cet être non-humain et mécanique, construit pour
une vitesse omniprésente, sera naturellement cruel, omniscient et combatif.
Les
machines à bruit de Intonarumori inventées par Luigi Russolo
et construites par Ugo Piatti juste avant que n'éclate la Première
Guerre mondiale incarnaient une certaine forme de cruauté. Russolo avait
décrit avec une extase clinique les bruits de la guerre dans son Art
of Noises. L'agonie vocale de chevaux mourant et d'hommes blessés n'était-elle
pas présente après tout dans La Déroute de San Romano
de Paolo Uccello? Russolo, lui, ne s'intéressait qu'à la guerre
des temps modernes et tout particulièrement à sa technologie
et écrivit donc à propos des "glissandi" des lâchers
de bombes, des rafales lancinantes et impitoyables des mitrailleurs, des hurlements
félins des obus. L'homme qui connaît la clameur des cités
modernes, écrivait Russolo, qui connaît tous les bruits de la
rue, des gares et des usines pléthoriques trouvera quand même
sur le front de quoi l'émerveiller, des bruits où il puisera
des émotions inattendues et nouvelles.
Les machines de Russolo étaient de grandes boîtes surmontées
de cornets de gramophones monstrueux, capables de grogner, de bourdonner, de
siffler et de craquer, en une imitation acoustique des nouveaux paysages sonores
déchaînés par la révolution industrielle. Le public
qui se présenta aux représentations de Intonarumori à Modène,
Milan, Gène, Paris, Prague et Londres échoua à stimuler
l'optimisme de Russolo même s'il confirma le rêve qu'avait fait
Marinetti de nonhumains combatifs. Je suis comme quelqu'un qui aurait présenté la
première locomotive à des vaches et à des taureaux, écrivit
Marinetti, à propos de la dérision dont Art of Noises avait fait
l'objet auprès de son public.
Le barbarisme esthétique de Intonarumori fut cependant éclipsé par
la barbarie de la guerre totale. Une tournée fut annulée, les
instruments furent perdus et Russolo s'engagea dans l'armée italienne.
Selon ses propres mots, il eut la chance de se battre au milieu de cette merveilleuse,
grande et tragique symphonie qu'était la guerre des temps modernes.
Blessé au front, il fut démobilisé et reprit ses démonstrations
publiques de bruits en 1921. En 1928 on se mit à espérer que
son Orgue de bruit serait lancé sur les chaînes de production
comme accompagnement idéal pour les films muets. C'est alors que le
cinéma parlant fit son irruption et que tous les éventuels financiers
de Russolo se décommandèrent. Russolo était une seconde
fois victime de ce progrès dont il chantait les louanges. Devenus aujourd'hui
des hôtes fantômes au banquet du millenial, les Intonarumori se
taisent tels un préambule à la fascination des xxè et
xxiè siècles pour le bruit, l'industrie et les opérations
réalisées par des êtres non-humains, mécaniques
et électriques.
Voix d'esprits sur demande (on demand)
Les hommes du Moyen Âge avaient une tournure d'esprit si orientée
vers la mécanique qu'ils croyaient que des anges étaient chargés
du mécanisme de l'univers : un manuscrit provençal du quatorzième
siècle dépeint deux anges ailés actionnant le mécanisme
coulissant du ciel.
Jean Gimpel, La Machine médiévale, 1976
Le désir de créer des machines à son remonte bien plus
loin que Russolo et Piatti. Cette relation idéalisée entre l'homme
et la machine venait de loin, écrit Erik Davis dans TechGnosis: mythe,
magie et mysticisme à l'ère de l'information (1999), le terrain
avait déjà été préparé par les cosmologistes
mécanistes de la Grèce antique et cela frappa l'imagination,
quand d'ingénieux bricoleurs tels que [l'inventeur alexandrin] Heron
se mirent à construire ces protorobots extravagants que nous appelons
automata -des dieux, poupées et oiseaux mécaniques qui captivaient
les peuples anciens et médiévaux autant qu'ils fascinent les
enfants qui visitent Disneyland aujourd'hui.
En 1650, l'érudit jésuite Athanasius Kircher publia 1500 exemplaires
d'un traité sur la musique et l'acoustique intitulé Musurgia
Universalis . Réinvestissant le rôle des anges, Kircher avait
inventé une extravagante série d'appareils mécaniques
qui généraient, amplifiaient et redonnaient les sons. Flottant
dans les limbes scientifiques et mystiques installées depuis la Renaissance,
les inventions de Kircher comprenaient des statues chantantes actionnées
par l'énergie solaire, des harpes éoliennes, un orgue hydraulique
dont les sons semblaient produits par des automates à l'effigie de Pan
et Echo, et enfin des tuyaux qui projetaient des sons par la bouche de statues
ou encore transmettaient des conversations qui se tenaient dans des pièces
adjacentes. Il construisit également un ordinateur rudimentaire, que
Joscelyn Godwin, chercheur en sons ésotériques, décrit
comme une arche musarithmétique, ainsi que des boîtiers de manettes
sur lesquelles étaient inscrites des séquences et qui servaient
de machines à composer.
Le ventriloquisme de statues parlantes et les
masques articulés utilisés
par les prêtres pour invoquer les voix des esprits fut une étape
décisive dans l'histoire des automates. Les automates étaient à leur
tour, ainsi que le suggère Erik Davis, les précurseurs des robots,
des répliquants et de l'enregistrement. Dans le Japon (où perdure
une croyance optimiste dans l'avenir robotique tel qu'il est dépeint
dans la science-fiction classique) du xviiiè siècle, des Hollandais
se divertissaient au spectacle de Karakuri qui mettaient en scène des
musiciens ainsi que des poupées mécaniques. Une illustration
sur un guide d'Osaka publié en 1798 montre le théâtre Takeda,
où un ensemble de percussions de style Kabuki accompagnait un grand
coq mécanique tapant sur un tambour.
Ces inventions mécaniques jouaient un rôle important dans l'évolution
technologique. Tout comme les automates européens créés
par des inventeurs comme Vaucanson annonçaient les machines de la révolution
industrielle, écrit Marie Hillier dans Automates et Jouets mécaniques
(1976), le spectacle de Karakuri était un éveil de l'automation.
Selon Marie Hillier, cet exemple d'interaction entre l'humain et la machine
a entraîné des améliorations de la fabrication de médicaments
et de sucre à l'aide de moulins.
D'une manière similaire, le piano mécanique peut être
identifié comme l'ancêtre de la réalité virtuelle.
Dans Mondes virtuels (1992), la tentative de Benjamin Wooley d'explorer la
simulation de la réalité, une généalogie est échafaudée:
les notions de réalité simulée par ordinateur formulées à la
fin des années 1960 par le pionnier de l'informatique Ivan Sutherland étaient
inspirées par le simulateur de vol élaboré par Edwin Link,
dont la source d'inspiration était le pianola. Né dans une famille
dont le domaine d'affaires consistait justement en la fabrication d'instruments
mécaniques, Edwin Link avait utilisé le moteur de pianos mécaniques,
qui deviendrait la base de son simulateur de vol en 1930.
Une technologie qui
permettait de répéter la musique et de la
reproduire à la perfection jusqu'à ce que le mécanisme
s'enraye annonçait aussi l'âge de la phonographie. Des créations
ludiques et sinistres telles que le singe violoniste d 'Alexander Theroude,
créé en 1862, furent peaufinées et miniaturisées
dans un but de production à plus large échelle. Ce n'est qu'avec
l'avènement de la Première Guerre mondiale que le commerce florissant
de boîtes à musique, de pendules ornées d'oiseaux chantants
mécaniques, et même de films musicaux soulignés par des
clochettes commença à décliner, tandis que d'autres formes
d'enregistrement du son devenaient plus accessibles. Ce processus d'obsolescence
devint inévitablement le signe d'une mutation historique au sein des
travaux de compositeurs et d'interprètes qui créaient grâce à des
machines, que ce soient les compositions pour piano mécaniques de Conlon
Nancarrow ou de James Tenney, les Zodiac pour boîte à musique
de Karlheinz Stockhausen ou encore l'extraordinaire diversité qu'ont
engendrée après eux John Cage et le "turntablism" de
Grandmaster Flash, qui transforme la platine en instrument phonographique du
passé et du futur.
Un océan de sons
A gasoline-driven generator in the entrance hall was soon pounding away, its
power plugged into the mains. Even this small step immediately brought the
building alive... However, in the tape recorders, stereo systems and telephone
answering machines, Halloway at last found the noise he needed to break the
silence of the city
J. G. Ballard, The Ultimate City, 1976
Pendant que les robots du xxè siècle et les androïdes poursuivaient
leur marche inexorable vers l'intelligence artificielle, les machines parlantes
telles que le télégraphe sans fil, le phonographe, le téléphone
et le cinéma venaient avec leur imagerie nouvelle et d'étranges
spéculations sur l'interaction entre la vie humaine et les mystères
invisibles. Dans TechGnosis, Erik Davis décrit ce qui s'est passé en
1924 quand la planète Mars est passée plus près de la
Terre qu'à l'accoutumée. L'activité de nombreux émetteurs
fut momentanément interrompue de façon à ce que les "Martiens" puissent
disposer des ondes pour envoyer leurs propres messages. Les pirates radiophoniques
purent profiter d'une symphonie de signaux inconnus, écrit-il, les scientifiques
qualifieraient aujourd'hui la masse de ces sons comme sphérique -une
vaste gamme d'ondes radio causées par les millions d'éclairs
qui transpercent chaque jour l'atmosphère. Les sceptiques mettraient
le reste sur le compte de l'imagination et de sa propension incontrôlée à projeter
des canevas rationnels sur la statique aléatoire de l'univers. Cet argument,
quoique recevable dans son sens strict, déforme le cycle technoculturel
dans lequel il s'inscrit: les nouvelles technologies de perception et de communication
ouvrent de nouveaux espaces, qui sont toujours calqués à quelque
niveau que ce soit sur l'imagination.
La musique des cent dernières années se caractérise par
une sensation d'immersion. Les frontières musicales se sont écartées
au point de ne plus être aussi claires. La musique est devenue un champ,
un paysage, un environnement, un parfum, un océan. Les médias
tels que la radio, la télévision, et le cinéma ou, plus
récemment, Internet ou le téléphone portable, ont favorisé l'image
d'un océan infini de signaux. Les enfants, les parents et les grands-parents
qui se regroupaient autour du poste de marque Grebe, Radiola ou Aeriola, écrivaient
Gene Fowler et Bill Crawford dans Border Radio (1876), et s'émerveillaient
des sons transportés jusqu'à eux depuis des contrées éloignées
[...] les auditeurs qui achetaient des postes de radio étaient pourtant
quelquefois déçus. Des hurlements, des grognements et des joutes
oratoires envahissaient les ondes, parfois décrites comme un asile hertzien.
Les
humains flottent dans cet océan, cet asile, leur existence et leur
identité représentées par des curseurs, des icônes,
des mots de passe, des cartes de crédit et des codes d'accès,
des avatars, des voix désincarnées. Au cinéma, nous sommes
assis dans l'obscurité, transportés par une fusion complexe entre
le son et l'image; devant des consoles de jeux électroniques, nous subissons
les bombardements d'effets sonores, de musique hyperactive et l'intrigue interactive
qui se déploie ou s'effondre comme nous actionnons frénétiquement
la manette de contrôle; sur la téléphonie mobile, des voix
et des informations nous suivent jusque dans nos moindres mouvements; sur Internet,
nous nous déplaçons à travers d'interminables couches
de données, souvent inconscients de leur origine géographique,
rendus à l'idée que nous sommes ne sommes nulle part dans l'espace
physique indescriptible.
Des musiciens et des artistes des sons ont apporté une contribution
significative à l'exploration et la cartographie de cet espace indescriptible
et totalement étrange qui enveloppe aujourd'hui l'humanité. Exécutée
pour la première fois en 1952, la composition de John Cage intitulée
4'33 nécessitait la présence d'un musicien pour exécuter
une performance minutée sur un instrument d'où il ne faisait
sortir aucun son. Un demi-siècle plus tard, cette oeuvre n'est pas sans
provoquer de saisissants résultats et ce bien que le public soit bien
mieux informé des implications d'une telle oeuvre. À l'occasion
de la première, un public averti franchit de nouvelles frontières
dans l'aventure de la désorientation. Un artiste local s'est enfin élevé, écrit
David Revill dans Roaring Silence, sa biographie de John Cage (1992), et proposait
avec une véhémence languissante: "Bon peuple de Woodstock,
conduisons ces gens hors des sentiers battus". David Tudor, qui exécuta
l'oeuvre au piano ce soir-là décrivit cette expérience
comme une des expérience d'écoute les plus intenses qui puissent être.
Au-delà de l'impatience et d'un sentiment d'avoir été dupé,
escroqué, il y a une conscience aiguë de l'environnement sonore
immédiat et de son atmosphère et au-delà de cela, il y
a tout un éventail de souvenirs et de sentiments dont chacun des membres
du public aurait pu continuer à ignorer l'existence pendant des années.
La
composition centrale de John Cage lui avait été inspirée
par le bouddhisme Zen, par son expérience dans la chambre anéchoïque
de l'université de Harvard, où il avait eu l'occasion d'entendre
le bruit que faisaient son propre système nerveux et sa circulation
sanguine, ce qui l'avait amené à conclure que le silence n'existait
pas, et enfin par les monochromes noirs et blancs de Robert Rauschenberg. Rauschenberg
appelait ses peintures noires "plantes nocturnes". Loin de se vouloir
un hommage au Carré blanc sur fond blancde Malevitch, écrit Calvin
Tomkins dans Ahead of the Game (1962), les monochromes blancs de Malevitch
sont considérés depuis leur création comme l'affirmation
la plus pure de l'idée selon laquelle la vie (c'est à dire l'environnement)
peut faire intrusion dans l'art ; ils sont également considérés
comme la preuve formelle de l'impossibilité de créer le vide
(ce que la science semblait avoir déjà démontré,
mais il n'est rien que l'art ne puisse remettre en question). Tomkins reprend
l'observation de Rauschenberg selon laquelle les monochromes blancs sont bien
plus hypersensibles qu'ils ne sont passifs. les regardant, déclara-t-il à un
journaliste en 1963, on pouvait presque deviner, aux ombres qui s'y projetaient,
combien de personnes étaient présentes dans la salle et quelle
heure il était.
Il n'y avait qu'un pas de cette idée à la création d'installations
sonores capables de produire leur propre musique. La musique n'était
peut-être plus une question pertinente. Comme l'écrivit Michael
Nyman dans Experimental Music (1974): L'oeuvre de John Cage est entravée
par son exécution dans une salle de concert, par le fait qu'elle ne
contienne aucune directive spécifique adressée à son public
et par le fait que ce qu'elle donne à entendre soit totalement voué au
hasard. Beaucoup d'artistes des sons qui vinrent après John Cage ne
voulaient plus s'encombrer de ces obstacles. Les compositeurs et les musiciens
ne faisaient plus partie du projet; dans certains cas, le projet fut détruit
et jeté. Les sons pourraient s'auto-générer grâce
aux sculptures sonores ou aux machines kinétiques de Takis, Pol Bury,
Harry Bertoia, Jean Tinguely, Len Lye, Tsai Wen-Ying et les frères Baschet.
La musique des sculptures sonores pouvaient devenir une cartographie de phénomènes émergents:
continus, diffus, immersif, tels un conglomérat éternellement
engageant de rythmes internes, la réalisation d'un procédé qui
semblait osciller au seuil de la nature et de la culture.
Dans une oeuvre
qui était plus conceptuelle que matérielle,
les sons passaient au premier plan de la perception de l'auditeur, découvrant
la naissance d'une oeuvre d'art, sans toujours être conscient du fait
qu'il était le réceptacle de cet art. Le son, après tout,
ne peut-il pas nous entourer de toutes parts - dans l'air, à travers
le sol et à l'intérieur même de notre corps - et pourtant
nous sommes en mesure de rendre sa présence marginale. À la fin
des années 1960, Max Neuhaus composa une oeuvre intitulée Listen
. Elle consistait à installer un public dans un bus, à tamponner
le mot "Listen" sur leurs mains et à leur faire traverser
ainsi des environnements sonores distincts, tels que des centrales électriques,
des stations et des tunnels. Comme John Latham l'a dit, le contexte constituait
la moitié de l'oeuvre. L'identité de l'artiste et son empreinte
se fondaient dans l'environnement, tandis que commençait l'expérience.
Le
son sans frontières culmina à une période d'intense
et extrême activité: le travail conceptuel de performance du groupe
Fluxus, le mouvement américain du "free-jazz" que divers talents
tels qu'Ornette Coleman, Albert Ayler, Cecil Taylor et Sun Ra embrassèrent
; les minimalistes et les compositeurs de systèmes tels que La Monte
Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass et Charlemagne Palestine; ainsi
qu'une scène florissante de groupes d'improvisations établis
en Europe parmi lesquels AMM, MEV et le Spontaneous Music Ensemble.
Tout ce
travail proposait de nouvelles relations entre créateur et
auditeur, entre structure et interprétation, entre événement
et lieu, entre temps et forme, entre l'objet sonore et son environnement (et
aussi entre musiciens et leurs commanditaires. L'exemple de John Cage avait
encouragé de nombreux musiciens à abandonner un système
de composition rigide et à adopter des méthodes indéterminées
ou ouvertes. Ces initiatives inédites s'associaient à des mouvements
artistiques tels que les "happenings", le "Land Art", l'art
conceptuel, la sculpture kinétique, le cinéma "underground",
et fécondaient le rock psychédélique. Le mouvement Fluxus
proposait des événements musicaux qui bousculaient toutes les
définitions de la musique en utilisant des lieux qui replaçaient
l'art dans des environnements étranges, absurdes et même impossibles.
On nourrissait des pianos de foin, ou on les démolissait, on traînait
des guitares dans les rues de New York. Dans une tentative spéculative
d'absurdité dont le but était de bouleverser les attentes prévisibles
des artistes considérés comme des ambassadeurs d'une culture
de haut niveau, Art Yard de Walter De Maria (1960, New York), dressait le tableau
d'une scène imaginaire sur laquelle des compositeurs tels que La Monte
Young creusaient un trou dans la terre devant leur public.
L'influence de ce
type de travail, de concert avec les recherches audio écologiques
de R. Murray Schafer et le World Soundscape Project établi à Vancouver
contribuèrent à l'essor d'un mouvement assez vaguement défini
nommé "Sound Art" ou "Audio Art". Se détachant
des principes fondateurs et des conventions d'interprétation de la musique,
Audio Art explorait la question de l'articulation environnementale et spatiale
et des implications sociales et psychosomatiques du son ou de la physique de
médias utilisant le son, ce qui comprenait les sculptures sonores, les
performances et les installations.
Jusqu'a ce que le piano disparaisse
He liked the happy-looking row of electrical meters and the fact that they
ticked off in 3/2 time, claves time, that the multiple row of pipes with
their valves whistled, water whirring through them. He liked the crunching
noises when faucets were turned on, the conga-drum pounding of the washroom
dryer : the thunder of the coal-bin walls.
Oscar Hijuelos, The Mambo Kings play Songs of Love, 1989
La clef était l'écoute. Dans le manifeste d'écologie
du paysage sonore qu'il a publié en 1977, The Tuning of the World ,
R. Murray Schafer plaidait l'urgence d'une méthode cohérente
d'audition de l'environnement sonore. Le paysage sonore mondial est en train
de changer, écrivait-il, et l'homme moderne habite depuis peu un environnement
acoustique qui lui était jusque là inconnu. Ces sons nouveaux,
qui diffèrent en qualité et en intensité de ceux d'autrefois,
ont alerté nombre de chercheurs sur les dangers d'une invasion et impérialiste
de chaque repli de l'activité humaine sans exception, par des sons de
plus en plus puissants et nombreux. Des chercheurs en acoustique, en psycho-acoustique,
en analyse structurelle du langage et de la musique, en réduction du
bruit et dans d'autres domaines d'études sonores posaient unanimement
deux questions, résumées ici par Schafer: Quelle relation l'homme
entretient-il avec les sons de son environnement et que se passe-t-il quand
ces sons changent?.
L'influence qu'eurent l'art conceptuel, le "Land Art", l'écologie
et l'héritage des performances de Fluxus n'épargna aucun des
domaines d'activité du travail sur le son dans les années 1970.
Nombre de ces travaux pouvaient passer pour les héritiers spirituels
des inventions de science magique d 'Athanasius Kircher et des imprévisibles
pièces musicales conceptuelles de Yoko Ono. Piano Transplant-Pacific
Ocean number 5, qu'Annea Lockwood composa en 1972, donnait les instructions
suivantes: Matériel: un piano de concert, une lourde chaîne d'ancre
marine. Enchaînez le piano par le pied arrière avec des cadenas
solides. Placez le piano au bord de l'eau à marée basse sur Sunset
Beach près de Santa Cruz, Californie. Levez le couvercle du piano et
laissez-le là jusqu'à ce qu'il disparaisse.
Frustré par les limites de la salle de concert et les attentes cultivées
du public restreint de la nouvelle musique, l'art sonore aspirait à un
engagement plus serré avec le public et l'environnement. Directement
ou indirectement, il en résulta la critique d'un comportement musical
qui suffoquait sous des conventions usées et ce même au sein de
la soi-disant avant-garde. Les techniques, la technologie, l'interprétation,
la structure musicale et le contexte furent convoquées au débat.
Au moment précis où beaucoup de peintres et de sculpteurs ne
se sentaient plus attachés à un médium spécifique,
les artistes des sons se servaient de la référence musicale comme
d'un point de départ plutôt que comme d'une catégorie restrictive.
Laurie Anderson jouait de son "Viophonographe", une platine montée
sur un violon et dont les sons étaient produits par une aiguille fixée
dans l'archet, ou jouait du violon debout sur un bloc de glace qui fondait
lentement. Bill Fontana proposait un projet qui consistait à amplifier
les tons chantants produits par le trafic sur le pont de Brooklyn, puis, par
satellite, en envoya une version mixée dans différentes parties
du monde ; Alan Lamb enregistrait le bourdonnement éolien des fils du
télégraphe en Australie; et David Dunn se plongeait dans le système
alors émergent de la bioacoustique. R. Murray Schafer contextualisait
les approches scientifiques du son dans le cadre de travail plus large de l'écologie
globale et des impératifs sociaux. À la même époque,
les artistes sonores désertaient les salles de concert et les galeries
pour investir les rues, les immeubles de bureaux, les ports, la nature et même
les couches les plus éloignées de l'atmosphère.
L'artiste
sonore Felix Hess a décrit son approche comme ma façon
d'en savoir plus sur l'intelligence de nos sens. Dans cette optique, l'art
sonore peut aussi bien être une forme de science imaginative qu'un art.
L'oeuvre d'Alvin Lucier, notamment, explore les phénomènes acoustiques,
biologiques et psychologiques et transforme ses explorations physiques en morceaux étranges
et envoûtants. Ce qui m'intéresse, déclara Alvin Lucier à Michael
Parson pour le magazine Resonance, c'est le mouvement que le son effectue de
sa source jusqu'à l'espace ou, en d'autres mots, ce qu'est la qualité tridimensionnelle.
Parce que les ondes sonores doivent bien aller quelque part une fois qu'elles
sont émises et ce qu'elles deviennent alors m'intéresse au plus
haut point.
L'esprit de cette approche trouve ses racines dans la science telle
qu'elle a évolué entre les années de Debussy et les futuristes.
Cette branche de la physique a bénéficié d'une attention
renouvelée de la part des chercheurs au cours des dernières décennies, écrivait
E. G. Richardson dans sa préface de 1927 à Sound: a Physical
Text Book, incontestablement stimulée par la guerre européenne
et les progrès de la radiodiffusion. Les instruments de musique comme
le piano -qui matérialise les valeurs esthétiques de l'art musical
européen -étaient menacés par les défis venus du
monde électrique de la radio, du phonographe ou du Theremin. Le manuel
de Richardson remettait à jour les travaux des physiciens de la fin
du xixè siècle tels que Hermann Helmholtz et John Tyndall et
de prédécesseurs comme E. F. Chladni, autant de scientifiques
dont les recherches ont trouvé un écho dans la musique d'Alvin
Lucier, Edgar Varèse et Harry Partch. Tyndall, par exemple, résumait
beaucoup d'expériences dans Sound, publié pour la première
fois en 1867: long coups d'archets monocordes, illustration optique de fréquences
rythmiques acoustiques, l'action du brouillard, de la grêle et de la
neige sur le son, échos de flammes, vibrations dans des assiettes de
métal, une analyse de sirènes ou du bruit produit par des cordes
de piano.
Bien qu'elles aient été conduites avec une rigueur scientifique,
la nature éthérée du son imprégnait ces expériences
d'une aura de mystère. Sentant quelque peu le cabinet de l'alchimiste,
ces expériences étaient une version moins torride des créations
littéraires de Raymond Roussel. Parmi les scènes d'Impressions
d'Afrique de Roussel, qui fut monté pendant une semaine à Paris,
au théâtre Fémina en 1911, on pouvait voir un ver de terre
domestiqué dont les ondulations dans un récipient de mica faisaient
goutter de l'eau mercurielle sur les cordes d'une cithare, produisant des mélodies
complexes. Les inventions fantastiques de Roussel se situaient entre vaudeville
exotique, surréalisme anthropologique, récits de voyage voyeuristes
et art audio du futur. Art fictif improbable et pourtant douloureusement possible,
les sculptures sonores vivantes des Impressions d'Afrique frôlaient les
territoires sensibles de la cruauté, du rêve, de la science pervertie,
de systèmes inconnus et d'une subversion sociale atavique.
Avaries, bruit
de parasites, espaces de transes
Dans les années 1990, ces courants -la science acoustique, l'art de
l'écoute, les théâtres de l'impossible, les machines sensibles,
la phénoménologie de la perception, l'articulation de l'espace-
convergeaient avec les préoccupations de jeunes musiciens et d'artistes
qui se tenaient à distance du monde des arts majeurs et de la musique
de grande consommation. Au Japon par exemple, les procédés sonores
délibérément non-musicaux de Minoru Sato et d'Atsushi
Tominaga recensaient les sons de parasites périphériques et les
craquements fugitifs de hauts-parleurs saturés de vapeur d'eau ou déconnectant
des électrodes posées sur des cadres de fenêtres vibrants.
Quand nous réfléchissons au fait que la plupart des travaux sur
le son sont tombés sous l'étiquette de la musique, écrit
Minoru Sato dans l'essai paru dans le catalogue de Sonic Perception (1996)
au musée de Kawasaki nous ne pouvons qu'en conclure que la perception/conscience
du son en tant que phénomène a toujours été négligée.
Un autre compositeur japonais, Mamoru Fujieda, a prolongé ce commentaire
en affirmant que L'idée commune selon laquelle toute forme artistique
exploitant le son est de la musique est en train de perdre de sa validité.
Un
nouveau développement dans le domaine de l'art des sons est issu
du contexte des discothèques ces dernières années. Descendant
d'une part de la disco, du funk et de la techno-pop européenne et japonaise,
et de Stockhausen et de Pierre Schaeffer d'autre part, ce travail a évolué à partir
de genres dance tels que la house, la techno, l'électro, le hip-hop,
l'acid house, la musique industrielle et l'ambient. En 1975, Brian Eno décrivait
la musique a m b i e n t comme une touche environnementale, un fond sonore
qu'on pouvait écouter à divers degrés d'attention ou qu'on
pouvait simplement ignorer. Comme Stéphane Mallarmé, qui avait
inventé un parfum censé exprimer l'essence de son poème
L'Après-midi d'un faune, (tout comme Debussy en avait exprimé l'essence
par la musique), Brian Eno envisageait la musique comme un parfum. Dans le
sillage de la disco, les clubs des années 1980 qui jouaient de la musique électronique
catalysaient des sensations comparables même si les effets offraient
un contraste saisissant avec les installations sonores méditatives et
vidéo de Brian Eno. Étant donné que les DJ superposaient
des couches de musique, les transformaient ou les mélangeaient en un
flot ininterrompu, la notion d'auteur commença à perdre de son
importance. Le son dans un club était un puissante articulation de l'espace,
une expression extrême de durée musicale et de physicalité sonore.
Malgré son rythme saccadé implacable et le fait que le volume
sonore à laquelle elle était jouée la plaçait au
premier plan de la perception, la musique n'était plus le point central
de la socialisation. L'idée d'être assis en rangs parallèles
et de fixer des musiciens éloignés persistait La puissance de
ce rituel cédait cependant peu à peu la place à des souvenirs
nostalgiques.
La technologie et la nature du clubbing soulevaient des contradictions
délicates
pour des musiciens dont l'art et les services n'étaient pas oubliés
pour autant. Quel pouvait être la pertinence d'une performance en direct
dans quelque sens traditionnel que ce soit, si le son avait été créé grâce
au recours d'un échantillonnage complexe, de laborieux calculs mathématiques
et de clics de souris sur un ordinateur portable? Totalement immergés
dans l'ère numérique, des artistes tels que Oval, Bernard Günter,
Pole, Christian Fennesz et Sachiko M sont les archéologues de la digitalisation
et des avaries qu'elle suscite, leur musique étant décrite par
Rob Young dans The Wire comme une musique urbaine environnementale -la cybernétique
de la vie quotidienne- qui reflète l'épuisement des rythmes naturels
dans l'expérience urbaine et dans les plateaux striés du domaine
virtuel. Cet univers post-techno de clics, de scratches et de silences audibles était
issu d'un siècle d'innovation musicale et énonçait quelque
chose de totalement nouveau: un peu comme si, écrit Rob Young, les explorations
s'étaient rapprochées des champs sonores ambient de l'axe John
Cage/Brian Eno au point de nous faire baigner parmi des atomes de son agrandis à l'infini.
Beaucoup
des vieilles distinctions entre arts mineurs et arts majeurs sont devenues
floues sous l'effet des relations circulant entre l'art sonore et
l'électronica expérimentale et leurs cousins des pistes de danse.
Un virtuose de la platine hip-hop comme DJ Disk est capable de collaborer avec
le guitariste improvisateur Derek Bailey tout en conservant la crédibilité qu'il
s'est forgée sur la scène underground hip-hop. Une fascination
pour les qualités de la platine -icône de la phonographie, fabrique
de bruit, indicatif de la mémoire phonographique, appareil mécanique
qui se prête à la performance en public, outil pour le montage
et la transformation en temps réel- a captivé les artistes des
sons comme les disc-jockeys du hiphop, ces deux catégories d'artistes
de la platine se rejoignant dans leur obsession pour le vinyle et la pointe
de lecture. D'une manière similaire, en capturant et en transformant
des instantanés extraits d'archives sonores et de communications invisibles,
les échantillonneurs digitaux et les numériseurs piègent
des traces fantômatiques de notre présent fragmenté et
médiatisé.
Le contexte des club a cependant ses limites. La transe
narcotique d'un trajet en Eurostar, un festin de sons subliminaux, sont autant
de lieux de rendez-vous
probables pour des artistes contemporains du son. Le bruit des rues, des inconnus,
des magasins, des zones industrielles abandonnées, des rivières,
des aéroports, des gares et de points de repères sonores uniques,
tout cela a généré une école d'art du son ambulant.
Marqués par l'empreinte de 4'33, par l'art radiophonique, et les recensements
quotidiens de paysages sonores de R. Murray Schafer, ces voyages interfolient
la mémoire, l'observation, l'écoute, le texte et le son dans
des théâtres invisibles et des cartes audibles.
Sonic Boom passe
en revue les artistes les plus influents qui explorent ce domaine en expansion, à un moment critique de l'évolution des
média. Nul ne sait où se dirigeront les arts des médias
car leur destin est enchaîné à l'avenir incertain et saturé des
communications électroniques. Nous ne pouvons que deviner. À cette
phase de son histoire, un aspect fascinant de l'art du son réside dans
la façon dont des contrastes saisissants dans les méthodes et
les matériaux de travail peuvent encore être reliés à des
sources historiques communes. Mécaniques ou organiques, électroniques
ou acoustiques, brutales ou délicates, hi-tech ou rafistolés,
solides ou intangibles, simples ou complexes, tous ces travaux sont liés à un
profond niveau de bouleversement sonore. On a l'impression d'être dans
le laboratoire du docteur Frankenstein, l'atelier de l'inventeur, le temple,
le jardin japonais, l'entrepôt du ferrailleur ou le bunker militaire
sous-terrain. Les sons eux-mêmes sont mystérieux à force
d'être étranges et leur source, souvent incertaine. Un son peut
même être suggéré sans être donné à entendre.
Sonic Boom propose un paysage de l'imagination en élevant la perception
du son de la condition de sens périphérique et d'événement
discret vers celle d'environnement total pour les sens.
David TOOP
Publication : le 00 2002
Source :Catalogue Sonic Boom
This text is Taken from the website transcultures
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